赫尔曼·达努泽“元音乐”概念的释例与解读

文◎班丽霞 

原文刊载于《音乐研究》2022年第4期。

摘　要：“元音乐”是近20年来德语音乐学界与跨媒介研究领域的前沿课题，赫尔曼·达努泽教授在系统化理论建构与历史研究相贯通的基础上，为该课题打开了广阔多维的研究空间。他以开放性的音乐哲学概念为基础，结合音乐文本的四种存在方式与音乐学的七种语境模式，深入探究了不同时代、不同类型的元歌剧、元音乐剧场及器乐形式的元音乐。本文在充分借鉴该课题相关研究成果的基础上，对达努泽宏阔艰深的“元音乐”及其核心概念做了个人化的解读。 

关键词：元音乐；赫尔曼·达努泽；自反性；语境文本化；元指涉性 

2017—2018学年，德国洪堡大学的赫尔曼·达努泽（Hermann Danuser）教授受邀为中央音乐学院师生开设了两个学期、四个专题的学术讲座，均由刘经树教授担任翻译，内容分别为“元音乐”“18—19世纪音乐”“20世纪音乐”与“音乐话题学”。达努泽的研究广博而精深，从他四卷本《讲座与论文集》的分类中便可看出，其成果覆盖音乐理论、音乐美学、音乐史学、音乐分析等诸多领域。自1975年发表博士论文《音乐散文》（Musikalische Prosa）开始，达努泽便力求打破德语音乐学界长期存在的系统音乐学与历史音乐学的壁垒，在数十年的学术研究中，不断探求理论建构与历史研究的纵横贯通。他于2017年出版的《元音乐》（Metamusik）一书，便是具有集大成性质的扛鼎之作。 

大多数听讲者，之前或许零星接触过“元理论”“元语言”“元叙事”“元小说”等概念，但对“元音乐”却是全然陌生的。事实上，即便对于欧美音乐学界来说，“元音乐”也是一个非常前沿的概念。达努泽的著作是该课题领域的第一部专著，不仅整合了他此前重要的理论研究成果，还充分借鉴了与“元”概念相关的文学、绘画和跨媒介等理论。他在导论中列出了五个与该书紧密相关的概念：自反性（Selbstreflexion；self-reflexivity）、自我指涉（Selbstreferenz；self-reference）、元指涉（Metareferenz；metareference)、嵌套结构（Mise en abyme，又译“套层结构”）和元音乐。前四个术语，均借自音乐学之外的学科，基本属于所有元艺术共有的特征。前三个概念的含义非常接近，在许多相关文献中常常用作同义词。而“元音乐”，则是在一个更大的范畴内包含前四个术语的特性。 

面对全新的课题与诸多陌生概念，加之语言（德语）、文化背景、理论基础等多方面的匮乏，我们对达努泽讲座中的很多内容都未能透彻理解和消化。为了拨开迷雾，更明晰地了解这一前沿问题，笔者对“元音乐”及上述几个核心概念做了逻辑梳理与扩展性考察。重点参考了文学理论家维尔纳·沃尔夫（Werner Wolf）与瓦尔特·伯恩哈特（Walter Bernhalt）在奥地利格拉兹大学合作主持的两个跨媒介性质的国际研究项目（“文学与音乐研究”与“跨媒介研究”）。十余年中，他们先后举办了多次研讨会，出版了一系列论文集形式的专题丛书，其中有多卷均与元音乐有关，达努泽也曾参与该研究项目。丛书主编沃尔夫教授，发表了多篇与自我指涉、元指涉和元音乐相关的论文，与达努泽论及的“音乐自反性”概念十分接近，《元音乐》一书中对沃尔夫的理论也多有借鉴和对话。基于对达努泽、沃尔夫等相关文献的研读，下文将对“元音乐”的概念界定、文本存在方式、语境文本化，以及器乐的元指涉性等问题进行梳理，并在此基础上做较为个人化的例释与解读。 

一、“元音乐”术语由来 

在达努泽系统阐述“元音乐”之前，早在1970年前后，“metamusic”的称谓就已散见于音乐的不同场合，体现出各种不同的含义。达努泽在书中简要罗列了一些例子，其中包含乐曲名称、文章名称和音乐节的名称。其中最值得关注的是，1967年法籍希腊裔作曲家泽纳基斯（Iannis Xenakis，1922—2001）发表了一篇名为《走向元音乐》的文章，文中提倡的“元音乐”是一种基于音乐数学原理、能够统一亚非欧音乐基本结构的全球性音乐。泽纳基斯希望通过这种音乐，将现已萎缩的西方音乐从传统的时间范畴和音乐工业化的支配中解放出来，并且呼吁“通过对我们的思维方式和音乐创作方式进行激进而建设性的批判来实现这种音乐的质变”。与之类似，笔者还在网上查到一篇1982年发表的题为《超越音乐：元音乐》的文章，出自美国作曲家戴维·阿尔斯特罗姆（David Ahlstrom，亨利·考埃尔的学生），文中以20世纪60年代的先锋派，尤其是约翰·凯奇的音乐为例，宣称应打破西方传统二元主义，吸收古代东方（如印度吠檀多、中国道教、日本禅宗与佛教）的非二元传统，超越固有的音乐体系，创造一个能将静默无声乃至环境噪声全部关联其中的轮状结构的“元音乐世界”。 

达努泽特别提到20世纪70年代在西柏林举办多次的“元音乐节”（Metamusik-Festival），当时他已在柏林做卡尔·达尔豪斯教授的助手，有机会定期去观摩演出。笔者从音乐节的网络档案中了解到，在音乐节上表演的作品，既有美国战后先锋派的实验音乐（如凯奇、极简主义和女性行为艺术家）与摇滚乐，又有欧洲早期音乐和亚洲传统音乐（如藏传佛教音乐和印度拉格）。其组织者沃尔特·巴豪尔（Walter Bachauer）在解释什么是“元音乐”时说道：“这个术语，不是当下音乐分类中一个新类别的标签。因为元音乐与体裁限制正好相反，‘元’（meta）代表‘超越’（over），代表不受束缚的音乐意识，代表‘跨越世界音乐的交叉线’已变得十分重要。”可见，无论是上述两篇以“元音乐”为题的文章，还是西柏林的“元音乐节”，均指向一种具有后现代多元主义趋向的“世界音乐”构想，以应对西方现代音乐面临的危机。它们虽与达努泽从音乐哲学或理论层面探讨的“元音乐”概念相去甚远，但其中对西方音乐传统思维的反思和批判，却与“元音乐”的自反性与现代性的一面紧密相关。 

除了达努泽，较早从音乐语言自反性的角度提出“元音乐”概念的学者之一，是德国作曲家、音乐学家、哲学家约尔格-彼得·米特曼（Jörg-Peter Mittmann）。1999年，米特曼发表了《元音乐：关于音乐自我指涉的问题》一文，在与语言相类比的基础上提出了“元音乐”的假设。语言学与逻辑学，一般将语言划分为对象语言和元语言，两者在逻辑上处于不同层级，后者被视为高于前者。米特曼举了一个特别简单的例子，可让两种语言的区别一目了然：“我们在对象语言中说：Otto有四个孩子；在元语言中我们则说：‘Otto’有四个字母。”可见，元语言所指涉的不是外在于语言的对象，而是对语言结构自身的指涉或者自我主题化。那么，音乐语言是否也具有这种自我指涉的能力呢？米特曼对这一问题的提出，基于20世纪80年代初的一场音乐美学争论，发生在两位“重量级的”德国作曲家——亨策（Hans Werner Henze，1926—2012）与拉亨曼（Lachenmann，1935—）之间。后者所持的观点是，作曲家应不断对音乐语言进行批判性的自我反思，让“音乐自我思考”，而不是像亨策那样“不假思索地被‘传统音乐手段’蚕食”。拉亨曼的主张启发了米特曼的思考，如果音乐语言可以自我质疑、自我反思，那么就意味着，音乐语言中也存在一个元层级，运用这种音乐元语言的作品就可被称为“元音乐”。尽管米特曼对其前景持谨慎的怀疑态度，认为拉亨曼可能高估了音乐的语义潜力，但该文提出的以自我指涉为旨归的“元音乐”概念，已进入达努泽所论及的自反性的元音乐范畴，后者在《元音乐》中提到了米特曼的另一篇论文《当代音乐中的媒介内指涉与元指涉》。 

二、元音乐：“关于音乐的音乐” 

将“元音乐”正式纳入音乐学研究领域，并从共时与历时交织展开全方位研究的正是达努泽，他对“元音乐”概念的建构，体现出一种独特的从抽象到具体、从无限开放到逐层限定的思维过程。笔者将沿着《元音乐》导论中的主要思路，尽可能以简洁的方式理清达努泽对元音乐的界定。 

如果说米特曼是从语言学中的元语言引申至元音乐的话，那么达努泽则是从音乐哲学的领域进入“元音乐”的，也就是说，他首先将“元音乐”解释为一个亚里士多德式的“形而上”的音乐哲学概念，这与沃尔夫等从跨媒介研究出发，从媒介或艺术类别上谈论的“元小说”“元绘画”“元戏剧”“元电影”尚不属一个层次，其概念的抽象性与令人惊异的开放性皆由此而来。在他看来，元音乐（Metamusik）中的“meta”与形而上学（Metaphysik）中的“meta”同义，均源自希腊语的“meta”，具有“在中间、之间、后面、之后、根据”等多种含义。下面从书中摘引的这段话非常重要，达努泽从本体论层次阐释的“元音乐”概念，不仅完全“颠覆”了一般意义上的音乐概念，甚至已超越音乐学的学科界限，他说： 

正如“形而上学”拥有一个超越物理学的，包括观念、事实、术语之广阔领域的概念史……“元音乐”也是如此，在类似的多样性中，与音乐相关的一切都超越听觉的存在，因此可以被理解为“关于音乐的音乐”（Musik über Musik）。通过诸多的子概念，元音乐表明人们不仅可以从听觉上感知音乐，还可以创作、研究、记录、描述、绘画、观看、思考和想象音乐。虽然听觉对于现今音乐的理解无疑具有首要地位，但在元音乐中它离开了中心位置；次要实例——从绘画到想象——变得越来越重要，甚至变得平等。 

引文中提及的“关于音乐的音乐”，是我们从哲学维度理解元音乐的关键，也就是说，元音乐并不限于鸣响的、用于聆听的音乐，还可以包含与音乐相关的乐谱文本、理论研究、文字批评、图像描绘，甚至是思考与想象中的音乐。显然，在“关于音乐的音乐”中，前一个“音乐”与后一个“音乐”不在一个层级，后者是一个更为广义和抽象的概念。达努泽启发我们回忆古希腊与中世纪曾有过的“音乐”（Musica）概念，笔者立刻想到古代音乐理论家波伊提乌（Boethius，约480—524）在《音乐的原理》中提出的三种音乐类别：天乐、人乐与器乐。我们今天所理解的演奏和聆听的音乐，在这三种类别中仅处于最低层级，而更高层级的音乐与数学、哲学、天文、诗歌、乐理等紧密关联，其概念上的多样性与形而上的特性正是对元音乐的最好示例。 

在多义开放的概念之下，“关于音乐的音乐”的各种来源与意涵，均可被纳入“元音乐”的范畴加以探讨，如从广义的层面专注于沉思、超越或反思的音乐。例如，德国小说家让·保尔（Jean Paul，1763—1825），在小说《少不更事的年岁》（Flegeljahre，1804）中曾用“音乐的音乐”来描述海顿的音乐，这部小说自身也是元小说的典型，早在20世纪70年代就曾启发过达努泽对音乐自反性的思考。德国哲学家尼采在《人性的，太人性的》（1878—1880）著述中，用“关于音乐的音乐”来评论贝多芬的音乐，认为其音乐是对音乐自身的沉思，并用音乐说出了某些超越自身的、不同的东西。德国音乐学家托拜厄斯·扬茨（Tobias Janz，达努泽的学生），正是以尼采的这一观点为起点，在《“关于音乐的音乐”：贝多芬〈“普罗米修斯”〉变奏曲（op.35）的元化与互文性》一文中，研究了该曲作为元音乐的自我指涉性。 

狭义的“关于音乐的音乐”，常与音乐的借用、引用、模仿和致敬有关。德国音乐哲学家、社会学家阿多诺在《新音乐的哲学》中，曾提出一种负面的“关于音乐的音乐”，目的是为了批评斯特拉文斯基，他认为斯氏在作品中“引用”或“模仿”早已熟知的音乐模型，是为了应对有限的旋律素材的枯竭，这恰恰证明了其音乐的空洞与倒退。1996年，达努泽也发表了一篇与“借用”“模仿”有关的论文《“致敬-作品”作为“关于音乐的音乐”》，文中探讨了一类为致敬前辈作曲家而创作的乐曲，标题常采用作曲家名字加“ana”或“iana”后缀的形式，如柴科夫斯基致敬莫扎特的Mozartiana（1887），雷斯皮基致敬罗西尼的Rossiniana（1925），达拉皮克拉致敬塔蒂尼的Tartiniana（1955—1956）等。在《元音乐》中，这类以作曲家身份命名的“致敬作品”，也被达努泽列为音乐元指涉性的重要类型之一。此外，2004年，德国音乐学家克劳斯·施耐德（Klaus Schneider），出版了一部音乐词典，名为《“关于音乐的音乐”词典：变奏、改编、致敬、风格模仿、巴赫签名动机》，维尔纳·沃尔夫曾评价说，尽管这部词典并未明确讨论元音乐的问题，但为辨别潜在的元音乐作品提供了独一无二的工具。 

三、元音乐的第一前提：

四种文本存在方式 

达努泽曾解释，他试图在《元音乐》中尽可能包括所有层面的元音乐，无论是广义的、狭义的，还是过去的、当下的。因此，在前述“形而上”的抽象概念之后，他又结合早年提出的音乐文本理论与文本语境理论，将包罗万象的元音乐概念逐步落实到具体的文本体现，并将其放置于历史的长河中加以审视。他首先拓展了1993年他在弗莱堡举办的名为“音乐作为文本”（Musik als Text）的国际会议上提出的理论，认为音乐文本并不只是以乐谱的“单数”方式存在，还可以声音、文字、图像的“复数”形式存在，对于元音乐来说，这四种存在方式具有同等的重要性，这也是实现元音乐的第一前提。为了不重复达努泽著作中的内容，笔者自选了一些例子分别予以阐释。 

（1）“声音（Klang），音乐及其表演的听觉存在形式，如声乐、器乐或电子音乐（含噪音）。”声音原本就是一般意义上的音乐文本形式，若要成为元音乐，它还需要与音乐文本的其他存在方式或语境模式（见下文）相结合，如与音乐主题相关的图像或诗歌。假设有作曲家根据画家惠斯勒的《夜曲》、马蒂斯的《音乐》，抑或康定斯基的《赋格》创作了一首相应的乐曲，其声音文本就属于元音乐。因为，这几幅绘画全部与音乐有关，并以“音乐”或“音乐体裁”命名，本身已属于图像形式的音乐文本，以此为基础创作的乐曲也就成为另一层的“关于音乐的音乐”。实际上，声音文本自身也能构成两个层级，由较高层级的音乐语言指涉（评论或反思）较低层级的音乐语言，就像前文拉亨曼所说的“让音乐自我思考”，这种声音层面的自反性同样能构成元音乐。但达努泽在这里暂时没有提及这种形式，而是将其留给了元音乐的第二个前提。 

（2）“乐谱（Notation），音乐的图形存在方式，存在于声音之前、之后的记写，或声音的转化中。”达努泽提出，对于音乐行家来说，总谱就是“音乐”，而不是元音乐，但对于不能读谱的绝大多数人来说，总谱已是一种元音乐，因为它“将声音转变为另一种媒介，创造出交织结构的可见空间，从而引发自反性的超越”。也就是说，乐谱文本与声音文本具有同源性，但两者属于不同层级和不同媒介，当乐谱将声音转化为图形符号时，已属于元音乐的层级。还有一种特殊的乐谱，其本身就融合了音乐符号、图像和文字等多种形式，如14世纪法国南部出现的“微妙艺术”（Ars subtilior）的图形乐谱；美国现代作曲家乔治·克拉姆的图形乐谱；还有法国作曲家萨蒂的乐谱，也常常绘制成某种图案形式，乐谱中还会添加各种文字，其混合样式的乐谱不仅映射出音乐声音的视觉形态，还多倍加强了乐曲的幽默与反讽。这样的乐谱文本扩展为“视觉音乐”的方向，只能从元音乐的意义上领会。 

（3）“文字书写（Wortschrift），音乐的语言存在形式，存在于各种文学、理论、批评与科学话语中。”凡是关于音乐的理论著作、教科书、评论文章，以音乐为主题或在形式上追求“音乐性”（musicality）的小说、戏剧、诗歌等，都属于“元音乐”的层级。达努泽甚至解释说，“当我们用一种文字语言谈论音乐作品或通过电子邮件交流关于音乐理论的想法时，同样可以被理解为‘元音乐’。”例如，《元音乐》最后一部分论及的托马斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard，1931—1989）的小说《失败者》（Der Untergeher，1983），情节围绕三位音乐家的故事，小说内部遵循的是一种音乐结构逻辑，被达努泽称为“语言音乐”（Sprachmusik）。再如，笔者近期阅读的一部诗歌集《音乐的艺术》（Arte de Musica，1968），出自20世纪葡萄牙诗人、文学家若热·德·塞纳（Jorge de Sena，1919—1978），诗集中的大部分诗歌都以某位作曲家及其作品为题，如《〈沉没的教堂〉，德彪西》《〈大地之歌〉，马勒》等，这正是典型的以语言（诗歌）文本方式存在的元音乐类型，也被学界称为“读乐诗”（melophrasis），具有显著的跨媒介性质。 

（4）“图像（Bild），图像描绘的视觉存在方式，如描画乐器和表演实践的各个方面。”从古至今与音乐有关的图像层出不穷，达努泽一再强调视觉与感觉对于音乐的重要意义，并感叹仅被简化为听觉的音乐，对于音乐体验来说是多么受局限。除前面提到的那几位著名画家的音乐油画之外，再举一个眼前的例子。2019年，国内翻译出版了一部厚重的彩图著作，名为《看见音乐：西方经典绘画中的音乐主题》，作者弗洛朗斯·热特罗（Florence Gétreau）博士，是法国美术史学家，也是音乐学家。书中收录了333幅与音乐有关的油画、壁画、浮雕等作品，并有相应的文字描述，画面内容涉及音乐起源（神话、宗教），音乐器具（乐器、乐谱），音乐人物（作曲家、歌唱家、演奏家、指挥、听众等），音乐场地（街道、广场、花园、宫殿、歌剧院、音乐厅）等。最后一章的标题是“概念：灵魂的眼睛与视觉的声响”，强调音乐的视觉图像方式，完全与“元音乐”的视觉维度契合。 

上述四种（元）音乐文本存在方式，已将抽象哲学性质的元音乐概念具体化为文本范畴，但其范围依旧辽阔，除音响、乐谱、音乐学文本之外，还把与音乐相关的文学、戏剧、诗歌、绘画、电影等姊妹艺术也包括其中，从而为音乐学研究打开了跨媒介性质的巨大空间。接下来，达努泽把视角转向更加微观的各种体裁的音乐作品，引入音乐学的七种语境模式，作为实现元音乐的第二前提。 

四、元音乐的第二前提：

七种语境模式 

“语境”（Kontext）概念在不同学科中有不同的界定，达努泽在《元音乐》中重新阐释了他2010年正式发表的七种音乐学语境模式，以此为元音乐的实现条件提供更加系统的解读框架（见表1）。 

表1　七种语境模式 

我们对音乐与各种语境的关系并不陌生，笔者在星号*之后所举的例子，都是简明易懂的，但这一切还只是停留在一般意义上的音乐文本语境，若要成为元音乐，还需创作者完成一个“元化”（metaization）的步骤。沃尔夫对“元化”的界定是，它“至少涉及认知的两个不同层级，第一层是交流层，元化是指从第一层向更高一层的运动，第一层认知的思想与语言表达，尤其是该表达所用的手段与媒介，自反性地成为更高一层反思与交流的对象。这种元化，不仅是人类思想的一般特点，也是语言（首要媒介）、文学（第二媒介）和其他艺术媒介的一般特点。”㉘不难看出，这与前文提到的米特曼对元语言与对象语言两个层级的借鉴是相通的。达努泽在“元歌剧”的研究中结合音乐学文本的语境理论，将此元化过程具体化为“语境的文本化”（Kontext-Textualisierung；textualization of the context）。 

具体来说，“语境的文本化”，就是将原本属于语境层面的元素、关系、事件，转变为文本层面的主题，将通常不言自明的被忽略的背景或外围事物挪置前景，使其成为审美兴趣的焦点，并激发接受者的思考与体验。相对来说，“语境文本化”在元歌剧、元音乐剧场等舞台作品中更容易实现。达努泽对这一问题的思考，最早体现在2005年发表的一篇论文中，题为《语境的文本化：18世纪与20世纪元歌剧中的喜剧策略》㉙。达努泽在文中论及了四部“元歌剧”的代表作：莫扎特《剧院经理》（Der Schauspieldirektor，1786），萨列里（Salieri）《先音乐，后词语》（Prima la musica，poi le parole，1786），卡尔扎比基与加斯曼（Calzabigi/Gassmann）合作的《正歌剧》（L'opera seria，1769），以及当代阿根廷裔作曲家卡格尔（Mauricio Kagel）的《国家剧院》（Staatstheater，1967—1970）。 

前三部18世纪歌剧的共性特征，是通过一种喜剧、反讽的策略，将多种模式的语境元素转化为歌剧主题，从它们的标题中就能看出其自我指涉的特性。语境文本化，在这些歌剧中的体现可笼统概括为：在一部喜歌剧中排练并上演一部正歌剧；展现歌剧的排练过程及各种人员的矛盾关系，如赞助人或剧院经理的无端干预，作曲家与脚本诗人的对立，两位女歌手对首席地位的争夺；甚至还包括剧中的歌剧演出因观众的愤怒而中断等内容。若将这些内容放置在七种语境模式下观照，那么，正歌剧与喜歌剧的体裁冲突与杂糅，属于“互文本语境”；歌剧音乐与诗歌的关系，属于“跨媒介语境”；艺术中的各种竞争关系对社会竞争的影射，属于“外文本语境”；歌剧制作、排练与演出机制中存在的意外与矛盾，属于“制作美学的语境”；观众对作品演出的好恶，则属于“接受美学的语境”。正是通过这些语境的文本化，歌剧作品戏谑地将歌剧世界主题化，对自身的体裁属性、制作过程、机制弊端、社会功能等进行评论、揶揄或反讽，观众在发笑的同时也会从剧情中跳离出来，意识到歌剧舞台诗学及其系统中存在的问题，这就是具有自反性或自我指涉性的元歌剧，也可称为“关于歌剧的歌剧”。 

在《元音乐》第二部分“元音乐剧场”中，达努泽将18世纪至今的元歌剧与元音乐剧场，按照时期分成了四个模块，这便在建构“元音乐”理论前提的基础上纳入了历史维度。前面提到的这三部元歌剧属于第一模块。第二模块，详尽分析了19世纪瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》与《尼伯龙根的指环》。第三模块，是20世纪上半叶的古典现代主义歌剧，主要以里夏德·施特劳斯的三部元歌剧为个案，达努泽对施特劳斯“音乐自反性”的研究早在1999年就发表了成果，并因此影响了现代音乐史对施特劳斯的重新定位与评价。最后一个模块，是20世纪下半叶先锋派与后现代歌剧，元音乐剧场在这一阶段得到更自由、更多元的探索，达努泽依次讨论了凯奇的“器乐剧场”《水乐》与元歌剧《欧洲歌剧》（Europeras，1987）；卡格尔的“反歌剧”《国家剧院》与“利德歌剧”《来自德国》（Aus Deutschland）；利盖蒂的“想象剧场”《冒险与新冒险》（Aventures  und  Nouuelles  Aventure）与反-反歌剧《伟大的死神》（Le  Grand  Macabre）等。这些先锋派歌剧或剧场作品元化的主要方式，是语境的极端文本化，尤其是在凯奇和卡格尔的作品中，第三至第七种语境元素已到了“喧宾夺主”、彻底消解“文本”的程度。 

另一位德国学者弗里德·冯·阿蒙（Frieder  von  Ammon），也关注到歌剧语境文本化的元现象，他的《关于（歌剧的）歌剧的歌剧》一文，部分受到达努泽元歌剧研究的启发。阿蒙对“元歌剧”的定义是：“在一部歌剧中对歌剧的任一事项加以评论（无论是以音乐、剧词还是布景的方式），或者在一部歌剧中上演另一部歌剧或歌剧的部分，无论是以彩排的形式，还是在一次私人或公开的演出中。”从阿蒙的前一个定义中，明显可以看到达努泽关于元音乐第一前提的三种文本存在方式，无论是音响、文字还是布景图像，只要涉及对歌剧自身艺术性或各种语境元素的评论，均会产生元歌剧的效果。阿蒙还提出，歌剧自蒙特威尔第的《奥菲欧》开始，就带有自我指涉的特性，在此后的历史发展中，歌剧元化变得越来越复杂，越来越占据主导地位。阿蒙重点研究的是里夏德·施特劳斯的元歌剧《阿里阿德涅在纳克索斯》（Ariadne auf Naxos，1912），该作品因内含对前述三部18世纪元歌剧的指涉，而被他视为一部“元-元歌剧”，或者“关于（歌剧的）歌剧的歌剧”。通过考察这些歌剧的相互关系，阿蒙认为，元歌剧甚至可揭示歌剧的文化史，即由歌剧作品自身讲述的歌剧历史。 

五、器乐音乐的元指涉性 

由语境文本化实现的元音乐，上文只谈到了歌剧与音乐剧场，因为有具体情节作为参照，相对来说比较好理解。本文要解读的最后一个问题是，器乐音乐是否也具有元化或元指涉的能力。维尔纳·沃尔夫在《元音乐？元指涉在器乐音乐中的潜能与限度》（2007）一文中专门提出了这个问题，认为器乐音乐是元指涉研究领域中最被忽视的媒介形式。沃尔夫提出，“元指涉”属于自我指涉的一种特殊形式，就是作品有意识地对自身所属的媒介、风格、体裁、作曲手法等进行反思或自我评论，其中包含某种理性的、智识的而非经验或情感的特质，就好像是从“外面”（也即元层面）观察这些事项，并能在接受者那里引发最低限度的相应的“元意识”。经过十多年的相关研究，这个问题的答案是确定的，西方自18世纪以来的器乐音乐中有大量的“元音乐”存在，只是我们对这一领域还比较陌生。 

达努泽在《元音乐》中虽未专门讨论器乐的元指涉性，但书中第一部分就以“元指涉”为题，讨论了五种可能的方式：体裁标题、人物标题、诗歌镜像、实验音乐与艺术世界；举例中尽管仍以舞台作品和声乐作品为主，但也涉及许多器乐作品。该书第三部分又以“颠倒的历史”（Verkehrte Geschichte）为题，从20世纪后期的布列兹、里姆一路回溯至18世纪的巴赫、16世纪的若斯坎，探究了除音乐剧场之外的其他元音乐类型、美学与历史，其中尤以器乐作品为主，从而与第二部分的舞台作品构成互补。达努泽自始至终都将元音乐与现代性和反思性联系在一起，而现代性又同时包含现代、先锋派与后现代等多重面相，达努泽创造性地突破这些概念的单向历史维度：在正史列为先锋派领袖的布列兹的音乐与观念中看到了“保守”；在勃拉姆斯与舒曼的浪漫派音乐中发现了“现代”；在贝多芬和海顿的古典音乐中找到了“后现代”；在巴赫与若斯坎的“古乐”中发掘了“先锋派”。这一逆向思考的方式看似颠倒，却让我们能从“元”视角重新理解这些作曲家的作品。 

器乐因其相对抽象的特质，会让音乐与元音乐之间的界限模糊不清。为此，沃尔夫概括了两种器乐元化的途径：一是偏离标准实践，要么超越标准，要么故意达不到标准；二是通过互文，参照个别作品或者参照某个体系（如历史性风格、作曲家风格、音乐体裁或作曲手段等）。当然，不是所有偏离常规或互文指涉的音乐都是元音乐，其中依旧存在一定程度的模棱两可，沃尔夫进一步提出了两个与作曲有关的“标出”方式：一是异常突显地（且常常综合）运用前述两种手段；二是通过跨媒介的语言副文本，如乐曲标题或语境化的文字记录（如乐曲解说或作曲家的评论）。下面，笔者结合达努泽与沃尔夫两位学者的理论，主要提炼出器乐音乐元化的三种形式加以阐述。 

（一）体裁标题 

沃尔夫提出的利用语言副文本的标出方式，与达努泽不谋而合，后者在《体裁标题：关于音乐副文本的元指涉》（2009）中系统阐述了这个观点。作品标题作为音乐的副文本，其表述有其自身的逻辑，正常情况下标题内部一般含有两个层级。如“C大调-交响曲”“迪亚贝利-变奏曲”“费加罗的婚礼：四幕喜歌剧”等，都属正常表述逻辑；但若一部作品直接称作“交响曲”“变奏曲”“喜歌剧”，既无序号，也无情节或调（性）信息，只有孤零零一个体裁名称，那就打破了惯例，就像一部电影取名为“电影”，一部小说取名为“小说”一样，都是非比寻常的标题。将体裁名称作为作品标题，实际上是将作品置于一个更高的逻辑层级，因为原本它只是这一体裁中的个例，这种“越位”出自作曲家对体裁与作品关系的自觉意识，也很容易引起接受者的注意。因此，达努泽说：“每当在副文本中出现这样或类似显著的偏离时，便可被读解为一个信号——我们进入了元领域。” 

达努泽列举了多种类型的体裁标题，大多与元歌剧有关，与器乐相关的例子，如拉威尔音乐会版的《圆舞曲》（La Valse，1919—1920），其名称中偏离常规的不仅是体裁名称，还有定冠词“La”（法语，相当于英文中的“the”），专指“这”首圆舞曲而非“一首”圆舞曲。这自然会引发接受者的疑问：“这首是哪首？”拉威尔自己解释说：“我把这部作品设想成对维也纳圆舞曲的神化，在我看来，它与不可思议的、毁灭性剧变的印象有关。”显然，无论是作曲家还是接受者，都对这个标题有了元意识，其元指涉性体现为对“圆舞曲”体裁的反思、致敬和“陌生化”，整部作品包含了对圆舞曲体裁全部历史的指涉。 

还有一种体裁标题，故意在两种对立的体裁之间保留形式上的张力。如贝多芬《钢琴奏鸣曲》（op.27）的标题“类似幻想曲的奏鸣曲”（Sonata quasiuna fantasia），幻想曲自由浪漫，奏鸣曲严谨古典，两者之间的矛盾杂糅很容易将听者的注意力引向音乐体裁的特性；再如，海顿在C大调《第七交响曲“正午”》（Le Midi）中，为第二乐章取名“宣叙调”（Recitativo），音乐中除了带伴奏的宣叙调外，还包含一段乐队咏叹调，实则是将歌剧中的“场景与咏叹调”模式移至纯器乐的交响曲当中，这自然会引发对声乐与器乐、歌剧与交响曲关系的元意识，因此也可被理解为元音乐。可以说，殊异的体裁标题，让器乐音乐的元指涉变得相对透明。 

（二）多重嵌套 

“嵌套”（mise en abyme）源自文学叙事学的结构理论，是《元音乐》借鉴的又一核心术语。根据沃尔夫的解释，所谓“嵌套”结构，至少含有两个层级，层级之间存在相似性的镜像反射关系，因此是自我指涉的一种变体，这个概念的法语名称，隐含着“将某物置入深渊”（putting something into an abyss）的意思。沃尔夫强调，简单的、一目了然的嵌套结构，并不具有元指涉性，除非将一种复杂多重的嵌套结构作为更深一层的艺术目的。达努泽对于元音乐的研究，正是从文学与视觉艺术中的“嵌套”手法引入的。作为器乐元指涉的一种特殊手法，“嵌套”主要体现为由特定动机材料、作曲手法或结构特性等构成的某个框架，在作品的不同部分中变化反复，既基于相似，又体现对比，由此叠加的多重自我镜像，会产生一种无限递归的眩晕之感。当然，这里还需加上一个前提，即有意偏离常规，像普通的“主题与变奏曲”或许也符合嵌套的结构特点，但却不会引发元意识。多重嵌套的元指涉可以两位作曲家的作品为例。 

巴赫后半生的大部分作品，均致力于将作曲、演奏、教学与理论研究相结合，这种多重身份为多种形式的元指涉创造了机会。达努泽认为，巴赫的《哥德堡变奏曲》《音乐的奉献》《赋格的艺术》等，都是完美的元音乐。《哥德堡》是多重嵌套的经典范例，其自我镜像主要体现为两点：一是咏叹调主题的二部结构与全曲结构布局形成镜像反射，均与16+16的数字有关；二是30首变奏曲，以3首为一组，每组最后一首为卡农，前9首卡农上方两声部的音程关系从同度逐级增至九度。如果将每一组视为一个框架，那么全曲就有十层框架的镜像反复，每次反复既有相似又有对比，让人联想到无限递归模式的德罗斯特效应（Droste effect）。正是在这种元音乐的创作思维中，巴赫凸显出无与伦比的先锋性。 

另一位把嵌套结构用到极致的作曲家是安东·威伯恩。在对十二音音乐的探索中，他将原型（P）、倒影（I）、逆行（R）、倒影逆行（RI）的四种基本音列，以回文对称的镜像反射方式进行排序，将十二音分割为三组四音列（如Op.30）或四组三音列（如Op.24）的更小框架，彼此构成移位的逆行或倒影关系。这种多重镜像的特意设计，将威伯恩的音乐变成了元音乐。达努泽在“诗歌镜像”（Lyrikspigel）一节，提到威伯恩很喜欢古老的拉丁文的“萨托方块”（Sator Square，见图1）。从图1可以看到，从任意一角开始横向或纵向阅读，字母完全一样；以中心字母N为轴心，所有方向的字母都构成对称；中间词语TENET自身是回文形式，在方块中央还构成两个词语的十字形交叉，威伯恩的“对称驱动”（Symmetrietrieb）明显受此启发。谱例1是威伯恩《为九件乐器而作的协奏曲》（Op.24）的12音列，每三音为一组，四组三音列的音程含量均是［0，1，4］，全部出自原型三音列的移位倒影、逆行和倒影逆行，这便意味着，全曲都建立在一个三音列的多重嵌套或自我镜像之中。 

图1　萨托方块 

谱例1　威伯恩《为九件乐器而作的协奏曲》12音列 

（三）幽默—游戏 

器乐通往元领域的另一有效途径是幽默或游戏，这与喜剧的元化有着亲缘性，风趣、反讽、逗笑的特质可以让极端的偏离常规变得合情合理。西方历史上著名的元小说很多都具有喜剧的特质，如16世纪塞万提斯的《堂吉诃德》、18世纪劳伦斯·斯特恩的《项狄传》等，都是其中的经典。沃尔夫在考察元指涉的历史时也注意到，与严肃文学、特别是悲剧相比，元化与喜剧的关系更为亲近，“这可能是因为元反思所包含的审美距离或理性距离，与作为发笑前提的情感距离，甚或道德距离之间存在着相似性。”因此，上文提到18世纪的早期元歌剧均具有喜剧性，并非巧合。 

达努泽也充分关注到元音乐中的幽默维度，他将海顿的风趣与劳伦斯·斯特恩的幽默相提并论，两者基本处于同一时代。他认为海顿的音乐与《项狄传》一样，巧妙融合了艺术的娱乐性与自反性，并以高度实验性的游戏方式构造了一种元艺术。正因为这个特性，生活在18世纪的海顿与斯特恩都可被视为“后现代的”。我们对于海顿的“音乐玩笑”已相当熟悉，这里仅举一个例子，如C大调《第60交响曲》（1774，Hob.1/60）使用了原本为五幕法国喜剧《神思恍惚的人》（Le Distrait）创作的音乐，每个乐章都有滑稽幽默的环节。如第六乐章开头，音乐在极速进行了16小节之后中断，弦乐组突然开始调弦，“准备”了18小节后，音乐又若无其事地继续下去。乐队调音本是在音乐会开场之前，乐队入场坐稳后，由首席小提琴指挥统一调音，这一行为属于前文提到的“制作美学的语境”，海顿以幽默的方式将其挪入交响曲之内，属于典型的语境文本化的元音乐手段。音乐会听众即便不了解原喜剧的来源，也会在这一刻被逗笑，并在笑过之后涌上一股只有“内行”才有的心满意足。 

结语：《元音乐》本身就是元音乐 

达努泽在《元音乐》最后一部分“自反性的聆听、观看、思考、书写”中，重新回到元音乐的第一前提，即在可聆听的音乐之外讨论了其他存在形式的元音乐。如里曼的音声理论、卡拉扬的艺格敷词（Ekphrasis）、伯恩哈德的语言音乐、阿多诺的艺术反思和元音乐家的镜像。其最后一节令笔者意识到，《元音乐》著作本身就是元音乐！ 

达努泽至少从三个层面多倍增强了该书的元音乐性。 

（1）理论前提，《元音乐》属于元音乐第一前提的第三种存在方式，即音乐文本的文字书写方式，其自身就是一种“关于音乐的音乐”。 

（2）结构镜像，《元音乐》的章节安排，遵循了音乐结构的对称逻辑。第一部分与第四部分对称，各有五节内容，均带有系统理论的性质。第二部分与第三部分对称，各有四节内容，每节又各分三点，两部分内容都是在历史与美学语境中研究体裁与作品，前一部分以元音乐剧场为主，后一部分以非剧场的元音乐为主；两部分在时期排序上构成逆行对称，现代、先锋派、后现代等美学概念也以颠倒的历史构成镜像反射。此外，导论中铺设了两个前提：四种音乐文本存在方式、七种音乐学语境模式，其中正文前三部分基于第二前提，第四部分回到第一前提，以此构成整体结构的首尾呼应。 

（3）元音乐家的镜像，这是达努泽全书最后一节的标题，正是基于将《元音乐》本身视为一种元音乐，他才自称是“元音乐家”。就像在元绘画作品中，常常出现画家本人作画的场面一样，达努泽也将自己置于这部“元音乐”之内，以学术自传的方式再次标出了“元音乐”的性质。 

关于“元音乐”研究的价值与意义，笔者也简要总结了以下几点。 

（1）在“元小说”“元戏剧“元绘画”“元图像”“元电影”等研究领域已有丰硕成果的前提下，“元音乐”是亟待补足与探究的“元艺术”之一。 

（2）“元音乐”提供了一个独特的研究视角，可将不同时代、不同体裁、在音乐历史中明显缺乏关联的各类作品整合在一起。 

（3）“元音乐”还敞开了一个跨媒介、跨学科的广阔视域，与音乐和“音乐性”有关的绘画、诗歌、小说、戏剧、影像等媒介或艺术形式，均可纳入“元音乐”的研究范畴。 

（4）“元音乐”作为现代性自我反思的产物，可将音乐现代性的研究向前追溯至文艺复兴，向后延展至先锋派与后现代，极大拓宽了过去对现代音乐相对单一和囿于线性时间的研究视角。 

（5）“元音乐”也为中国当代音乐研究提供了一个可资借鉴的视角。据笔者粗略观察，中国新音乐创作中有多部作品具有显著的“元音乐”特征，如新近刚刚演出的郭文景的《寒山》、贾国平的《琴况二则》、秦文琛的《伶伦作乐图》，以及梁雷的《月亮飘过来了》、姚晨的《劝君更尽一杯酒》等。 

书写至此，笔者似乎走过了相当艰辛的一段路，但归结起来不过是对“元音乐”的概念、前提、特性等基础内容做了粗浅的个人化的解读。达努泽构想的“元音乐”，作为一个视野无比广阔的开放性概念，自然会引发许多不同的定义和理解。正如他本人所说：“关于理解或翻译文本的争论正是活跃的接受的迹象。每一本重要的哲学著作——从柏拉图到康德和黑格尔——都引发了关于如何最好地解释概念和论证的持续争论。”㊾《元音乐》一书作为达努泽40多年理论思考的结晶，还有更多深刻的富有启示的内容有待我们去探究。而“元音乐”作为一个包罗万象的课题，也有巨大的研究空间可以去探索。 

项目来源：本文为2019年中央音乐学院科研资助计划重点项目“对音乐人文诠释方法的分析与批评”（项目编号：0218/0602011907）的阶段性成果。 

作者信息：中央音乐学院教授

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